En Moby Dick, Herman Melville es mou en tres registres: l’enciclopèdic, el bíblic, i el col·loquial, que poden coincidir en una mateixa frase. Aquesta diversitat de veus és prou evident al llarg de la novel·la, però no acaba de justificar l’atracció que desperta Ismael, la veu narrativa, que sembla inseparable de la vena més poderosa, fosca, alegre i brutal del mateix autor. I pel que fa al capità Ahab, que expressa un orgull infernal tan enorme com el de Macbeth, encara és capaç de sentir compassió pels qui sofreixen, com el pobre grumet Pip. La fascinació de Moby Dick deriva d’una mescla de mòbils en el protagonista que, d’una certa manera, es corresponen amb la barreja d’estils. La Bíblia, al servei d’un propòsit unificador, no ens pot permetre d’accedir al gresol d’estils –com ho fa, per exemple, Shakespeare–, però Melville troba una mena de forat en la trama de les Escriptures que s’estén per l’ombrívola immensitat (marítima) d’una realitat pre-bíblica: el rerefons gnòstic. No és estrany que, arran dels dubtes de Melville sobre un déu llunyà, un país dominat per la convicció de ser l’elegit pel Creador l’ignorés fins els anys vint del segle passat: a tall d’exemple, Henry James, que ho sabia tot, el va ficar dins el sac dels escriptors de revistes, i Edith Wharton, que estava al corrent de totes les nissagues de Nova York, no coneixia cap dels seus llibres a la mort de Melville.

Quan tenia dotze anys, Charles Dickens, un noi sensible i educat, va haver de posar-se a treballar de sol a sol, en un infecte tuguri vora el Tàmesi, enganxant etiquetes en capses de betum per ajudar la família, arruïnada pels deutes del pare. Tots els nens infeliços de les novel·les de Dickens són aquell nen infeliç, però l’escriptor va ser molt amic de festes i saraus i li encantava llegir tots els papers de les seves novel·les en públic (va rebutjar una petició de la reina Victòria perquè “actués” per a ella sola).

Mario Vargas Llosa va conèixer a deu anys el seu pare, a qui creia mort. Com que les dones que el van criar a Cochabamba li havien encomanat el virus de la tendresa, el pare sobrevingut el va internar en un col·legi militar de Lima, perquè en fessin un home, i el xicot va aprendre a lluitar per la supervivència. Aquell nen el trobareu a La ciudad y los perros, però Vargas Llosa no va perdre l’alegria de sortir a les cobertes de les revistes del cor…

L’obra de Marcel Proust, A la recerca del temps perdut, és un monument de la literatura de tots els temps, construït a partir del desplegament continu d’imatges-record que sorgeixen l’una de l’altra. És un estil que alguns anomenen ‘tubular’, format per detalls indefinidament encaixats els uns dins els altres, i que trenquen sense fre l’esdeveniment en marxa amb més esdeveniments que seran, al seu torn, interromputs. El lector pot tenir la sensació que es troba davant una obra no elaborada, que l’autor escriu a raig, segons el que li passa pel cap, oblidant a cada moment el seu propòsit per seguir-ne un altre, que tampoc arribarà a la seva conclusió. Però es tracta d’un error de perspectiva, perquè Proust treballa com un arquitecte que ja té el pla general fet i, a mesura que escriu, aixeca un edifici on triomfen l’equilibri de les masses i l’harmonia de les línies. El mateix Proust confessava que ell volia haver posat a cada part del llibre títols com ara Porxo, Vitrall de l’absis, etcètera, com si estigués bastint una catedral. En el seu temps, quan el lector llegia el primer volum, Proust ja n’havia escrit l’últim, i una escena del primer volum, Pel cantó d’en Swann, justifica la gelosia del protagonista en els volums quart i cinquè de l’obra. (Llegiu-ne les traduccions respectives de Josep Maria Pinto i Valèria Gaillard).

William Faulkner era un cavaller empobrit del sud, que es va inventar un personatge d’heroi en una guerra que no havia fet –la Primera Guerra Mundial– abans de tornar al lloc de naixement per fer-se càrrec de l’única tradició que havia conegut. L’amargura de ser un Sartoris (l’aristòcrata sudista frustrat) en el món dels Snopes (el món dels petits, humils negociants, expropiadors de terres, i d’ambiciosos blancs pobres) era ben real, i va esdevenir una de les bases del seu pensament. Un pensament la complexitat del qual és secreta i violenta, procliu a les improvisacions poc meditades, amb una visió indirectament còmica de la vida, alhora picant, turmentada i ambigua (no pas per casualitat va ser el model dels escriptors sud-americans contemporanis, començant per Juan Carlos Onetti). Durant molt de temps, es va donar per fet que Faulkner no era sinó un “realista del sud”, una etiqueta que es podia aplicar a més autors, com Thomas Wolfe; però la relació de Faulkner amb el sud no ha estat mai ben entesa del tot. En una altra època, hauria estat un dels novel·listes romàntics més importants del món, com d’alguna manera ho continua essent. Però la capacitat d’investir la seva observació de la vida i la manera de ser del sud amb una opulència èpica i una retòrica dissoluta i aterridora, pròpia d’un Edgar Allan Poe, amaga el fet que ell no tenia una concepció primària i apriorística del país que admirava, acceptava i bescantava en el mateix grau. (Llegiu la traducció de Llum d’agost per Esther Tallada).

En El català de La Manxa, de Santiago Rusiñol, un obrer de Sant Andreu que fuig de la repressió arran de la Setmana Tràgica (“gloriosa”, per als revolucionaris), és acollit per un company de brega, que regenta un cafè de la seva dona en un poblet de la Manxa anomenat Cantalafuente, on no hi ha fonts ni aigua que hi canti. El nostre bon català es proposa de canviar la vida de la gent, secularment sotmesa al sol, a la pols i al pas invariable del temps, mesurat pel rellotge de sol: fracassarà, naturalment, enfront de la resignació no menys secular del poble. Revisita irònica de les figures del Quixot idealista i del Sancho Panza resignat als cigrons. Catalanisme regeneracionista enfront de la Castella pobra i arrogant. Humanisme obrerista contra ruralisme conformista. Així descriu Rusiñol l’heroi regeneracionista: “Tenia tipus d’obrer, però escollit; d’obrer de Junta; d’obrer català fitxat; dels que van deixant la marca del dit gros a les oficines; dels que se’n diuen intel·lectuals… Era alt, era magre i ossat i, amb l’impuls amb què es bellugava, se li endevinava energia, i en la manera d’estrènyer els llavis, un temperament de revolta. Era d’un d’aquests catalans que veiem en totes les vagues –volent convèncer els esquirols i donant coratge als dubtosos—, un d’aquells que tots coneixem; que tenen més ulls per llegir que bon ventrell per pair la lletra: un predestinat a emigrant, un descontent de tot i de tots; un afamat d’idealitat; un exaltat que en aquells temps hauria anat amb Roger de Llúria a la conquista de la Grècia, i que avui ha d’anar amb Carles Marx a la conquista de les vuit hores.”

Ingmar Bergman va rebre maltractes corporals per part del seu pare, un pastor protestant simpatitzant dels nazis. En trobareu el record a Fanny i Alexander, on el protagonista és assotat cruelment al cul pel seu padrastre-pastor. Per tal d’evitar, segurament, de recaure en el vici patern, Bergman no va estar mai pels seus molts fills, criats per llurs mares respectives. Com demostren les seves pel·lícules, tampoc no va sortir poruc.

Nelson Mandela es va morir el mateix any que se celebrava el centenari d’Albert Camus i cinquanta anys després de l’edició de dues novel·les sobre una realitat viscuda pels autors respectius als camps de la mort nazis: K. L. Reich, de Joaquim Amat-Piniella, i Le grand voyage, de Jorge Semprún. El llibre d’Amat-Piniella culmina amb l’escena en què, després de l’alliberament dels presoners del camp de Mauthausen, l’Emili, el protagonista, aconsegueix de fer les paus amb la humanitat quan veu al seu costat un presoner que fuma tranquil·lament, després d’haver endrapat un pot de farinetes i deixant anar un rot enorme. No són pas uns estats, els triomfadors, raona l’Emili, sinó una massa d’homes i de dones que ho ha donat tot sense queixar-se, una massa desconeixedora del valor del seu sacrifici, que és la més profunda palpitació del món.

En un episodi de Le grand voyage, dos nois francesos han fet presoner un soldat alemany de les SS, ferit, al qual Gérard, el protagonista, pensa que caldria afusellar a l’acte. Però els nois no gosen fer-ho, porten aquell ‘porc’ al camp perquè el curin, ells no han fet la guerra contra el nazisme per afusellar presoners ferits, sinó, precisament, per evitar-ho: semblen personatges d’una novel·la d’Albert Camus. I tot ho relliga el fet que, en sortir lliure de Buchenwald, Gérard portarà al cap les imatges d’un film sobre Sud-àfrica rere les quals, en transparència, apareix el camp on tancaven els presoners en règim de quarantena, mentre a la pantalla sorgeixen les barraques dels afores de Johannesburg… (I Mandela s’ho mira, somrient, des de l’altre cantó del mirall).

Per escriure Els catalans als camps nazis, Montserrat Roig sembla inspirada en les paraules d’Elias Canetti sobre el Diari d’Hiroshima, de Michihiko Hachiya: “Només es pot sobreviure a una catàstrofe d’aquelles dimensions amb textos que reuneixen precisió i responsabilitat […] si té sentit pensar en quina forma de literatura és avui indispensable, indispensable per a un home que pensa i veu, seria aquesta.”  Un punt de vista que recorda un passatge de W.H. Sebald sobre Hölderlin: “Hi ha moltes formes d’escriure, però només en la literatura, per damunt del registre dels fets i de la ciència, es pot intentar la restitució.” Exactament aquesta va ser la tasca de Montserrat Roig, que, superant silencis i pors, com si hagués sorgit del centre mateix del dol, compensava tant l’absència de transmissió de la literatura de postguerra a la mateixa Alemanya com l’oblit imposat a l’estat espanyol pel franquisme. I, és clar, prou sabia ella que el record i la transmissió que aquest preserva s’han de delegar als qui estan disposats a viure amb el risc de la memòria enfront dels qui prefereixen continuar vivint en l’oblit. El mateix Sebald recordava una paràbola d’H.E. Nossack, un dels pocs escriptors de postguerra que es van enfrontar a la catàstrofe alemanya sense els mites ni les derives metafísiques d’Alfred Döblin a Berlin Alexanderplatz. Explica Nossack que uns supervivents seuen una nit a la vora del foc, un home parla en somnis sense que ningú l’entengui, algú li toca el  peu i el desperta: “He somiat. He de confessar el que he somiat. Estava una altra vegada amb el que hem deixat enrere […] quan érem éssers humans”, mentre comença a cantar una cançó que fa empal·lidir el foc i fa plorar les dones. Els homes parlen entre ells. Si fos com diu el somiador, es gelarien, i decideixen de matar-lo: el foc torna a escalfar i tots se senten contents. Walter Benjamin deia que a cada època cal arrabassar novament la tradició al conformisme que està a punt de sotmetre-la perquè ni tan sols els morts no estan segurs davant l’enemic, si aquest venç. El llibre de Montserrat Roig va ser el primer intent de fer que l’enemic no continués vencent sobre els morts.